Indústria fonográfica
Origem: Wikipédia
A Indústria Fonográfica é o conjunto das empresas especializadas em gravação e distribuição de mídia sonora, seja em formato de CDs, fitas cassete, LPs e vinil, ou em formatos de som digital como o MP3. Embora não exclusivamente, a esmagadora maioria dos sons gravados e comercializados por estas empresas é de músicas — tanto instrumentais quanto cantadas. Antigamente, eram mais comuns os discos de discurso (ou "falação").
Cada unidade de produto — gravação de música, ou fala, ou efeito sonoro — das gravadoras chama-se fonograma e é identificado por um código único universal.
Algumas gravadoras mais importantes do Brasil e do mundo são a EMI, SONY BMG, MCA (Universal) e Virgin, DMR Music Entertainment entre outras.


Indústria da música


Indústria da Música (ou indústria musical) é um termo usado para descrever algumas empresas e organizações ligadas à música. When Quando o termo "indústria da música" é usado com um sentido generalizado, pode se referir à empresas e organizações que gravam, produzem, publicam, distribuem e comercializam músicas gravadas em estúdios. Isto corresponde à Classificação Industrial Internacional Padrão (ISIC) que inclue gravação de músicas e publicação de músicas (J-59).
Quando o termo é usado mais aprofundadamente, pode se referir a um grupo de sub-indústrias que vêm de diferentes classificações industriais, incluindo Informação e Comunicação (que inclue atividades de gravação e produção de músicas), Atividades de Produção e Locução (exemplo: estações de rádio), Educação (exemplo: escolas de treinamento musical), Artes, Entretenimento e Recreação, e Manufaturação e vendas (exemplo: de instrumentos musicais). Nesse sentido mais amplo, o termo pode também se referir a ONGs como a União dos Músicos e Artistas, dos EUA.



Elementos
A indústria musical é composta de vários elementos, como:
músicos, assim como cantores
musical ensemble
compositores e produtores
publicadores musicais
direitos de cópia de coletividade e organizações de direitos de performances de compostores
indústria de gravação ("gravação" nesse contexto significa canções e músicas gravadas em estúdio, sejam digitais ou não)
produtores de gravações
manufaturação de gravações
selos de gravação
distribuidores de gravações
A&R
gerentes de bandas
promotores de turnês
bookers
roadies














Indústria fonográfica reclama da pirataria e prevê extinção do mercado
PEDRO ALEXANDRE SANCHESDesespero é hoje palavra de ordem entre as grandes gravadoras de discos do Brasil. Reunidos pela Folha numa entrevista conjunta, presidentes de quatro das seis multinacionais em ação no país e um representante da Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD, a instituição que os congrega) são unânimes em admitir que sua área de atuação desce ladeira abaixo com a rapidez de um apagão.O grande motivo da aflição dos tubarões é a pirataria, que, segundo dados deles próprios, ocupava 3% do mercado em 1997 e hoje já ascendeu à proporção média de 50%. "Se nada for feito, se não houver vontade política de acabar com a pirataria, somos pessoas de uma espécie em extinção", diz um dos peixões, Aloysio Reis (EMI/ Virgin), assombrado com a queda de cerca de 50% nas vendagens de discos neste semestre, em relação ao mesmo período do ano passado.Vão ao alarmismo em uníssono quando avisam que se o governo não colocar em pronta ação o recém-instituído Comitê Interministerial de Combate à Pirataria a indústria fonográfica "acaba" antes do final do ano. "Descobriram que acabou a energia no Brasil e a qualquer hora vão descobrir que acabou a música popular brasileira também", afirma o mesmo peixe-espada.Ferozes na autodefesa, os tubarões se tornam bagres ensaboados na hora de falar dos altos preços, do marketing predatório e da baixa qualidade dos produtos musicais que fabricam. O impasse não se dissolve, mas os salmões estão postos à mesa.



Cilindros à base de cera
As primeiras unidades do fonógrafo começam a aparecer no Rio de Janeiro, importados por James Mitchel. Tinha início então a era das gravações para venda, feitas por Frederico Figner, a partir de cilindros previamente gravados. No início de 1898, atingiram quantidade razoável para comercialização, conta o professor Andrade.
É preciso observar que os cilindros desse período eram de cera e poderiam ser raspados e polidos para novas gravações. No entanto, o pesquisador da Unicamp aponta um fato polêmico nessa história toda: Thomas Edison é considerado o criador da primeira gravação em cilindros. Há registros que revelam que Edison testara o seu primeiro fonógrafo narrando uma peça infantil da época: “Maria tinha um carneirinho”. No entanto, registra-se que foi Emile Berliner, o primeiro a industrializar o disco. Nascido em Hanover, ele acabou ficando com o título de inventor do gramofone, primeira máquina de tocar discos. O gramofone de Berliner diferiu de seus conterrâneos por haver usado um disco plano para registrar o som em lugar do cilindro proposto inicialmente por Thomas Edison.
“Esse disco plano, segundo o pesquisador do IA, permitia baratear os custos e despesas de fabricação, além de proporcionar a duplicação em série. O grupo dele, a Victor Speaking Talking Machine Co., depois de adotada pela RCA, empresa que, com o tempo, tornou-se uma das maiores da área, era uma pintura divertida de sue cachorro, chamado ‘Nipper’, ouvindo a voz de seu mestre”.
Impulso – O sistema acústico-mecânico estendeu-se até 1925. A partir daí, as gravações foram evoluindo, absorvendo novas tecnologias. Na década de 1930, os alemães desenvolveram o que denominaram de“princípio magnético”, o Magnetophon, para gravação e reprodução de fitas magnéticas. Foi quando apresentaram, numa exposição de equipamentos de rádio em Berlim, o primeiro Magnetophon, ou seja, o primeiro aparelho de som magnético. Andrade diz que só os alemães tinham esse sistema. Os americanos tinham algo semelhante, como máquinas de gravação em arame magnético, mas sem maior qualidade.
“Hitler e seus homens faziam uso desses sistemas para anunciar seus inflamados discursos políticos, uma vez que o Magnetophon usado pelas emissoras de rádio formavam um poderosos sistema de comunicação de massas da época”.
Logo depois, em 1948, surgiam nos Estados Unidos os discos de alta-fidelidade (Hi-Fi) e o long-play, com até uma hora de duração, processo que provocou um fato no mínimo curioso: com os discos de vinil reduziu-se o tamanho dos sulcos, transformando-os num micro-sulcos, e o disco reduziu de 78 rpm para 33 rpm. Essa evolução aconteceu também no Brasil quase que simultaneamente. E mais: no início da indústria fonográfica o disco era produzido num só canal; só no final de 1958 passa a ter dois, processo batizado esteroefonia bi-canal.
“Só que a partir daí as técnicas de gravação começam então a evoluir de maneira espantosa, e o rock passa a ser encarado como uma nova linguagem musical”, lembra Eduardo. Isso fez com que as gravações, com o tempo, passassem a ser produzidas em estúdios com 4, 8, 16 e hoje com até 24 canais.
Hoje os CDs se constituem no que há de mais avançado em termos de disco. Populares, são prensados da mesma maneira que os discos analógicos, só que não há vibrações, porque têm cavas e sua superfície é lisa. Feito de plástico, o CD, abreviação de compact disc, contém uma espiral que parte do centro para as bordas. Nessa espiral estão inscritas microscopicamente uma sucessão de superfícies planas e cavas. A leitura de seu conteúdo – música, textos ou imagens – é feita por meio de um facho de luz de lazer.



Transformação também na indústria fonográfica
Desde o surgimento da internet, a indústria fonográfica passa por uma série de mudanças e abalos. Desde o formato em MP3 que permite usuários da rede em baixar as músicas de forma gratuita. Muitos debates foram feitos em torno desse ponto, mas a proibição do formato na prática, é impossível. Não existe mais controle algum de sua difusão, sendo impraticável tentar bloqueá-lo agora.
Finalmente, algumas bandas estão começando em aceitar essa situação praticamente irreversível e buscando meios para destacar seu trabalho usando a rede. É possível que com a atitude de algumas dessas bandas, outras sigam essa tendência e também divulguem conteúdo original, utilizando a internet mais para uma divulgação do trabalho do que algo adverso.
Renato Pelizzari Da Silva

Este artigo tem três objetivos básicos. Primeiro, o
de mostrar quais foram os principais fatores que pro-
moveram o desenvolvimento da indústria fonográfi-
ca no Brasil. Depois, é feita uma análise do mercado
fonográfico brasileiro na década de 1990, que foi um
momento muito especial para a indústria de discos
do Brasil. Terminando o artigo, é feita uma aborda-
gem da indústria fonográfica na Bahia, evidenciando
seu surgimento e mostrando a importância do axé
music para seu desenvolvimento.

O período de dinamização da indústria fono-
gráfica no Brasil

Foi a partir das décadas de 1960 e 1970, que a
indústria fonográfica brasileira deu um grande salto,
dinamizando-se e dinamizando a economia brasilei-
ra. Dois são os fatores principais que explicam o cres-
cimento da indústria de discos do Brasil nesse
período. O primeiro deles foi o processo de substitui-
ção das importações, iniciado no Brasil na década
de 1940, mas só consolidado no mercado fonográfico
doméstico no final da década de 1960. O segundo
fator foi a necessidade de se criar um estilo musical
genuinamente brasileiro, que promovesse uma afir-
mação sociocultural do povo brasileiro.
A partir da década de 1960, houve uma reorga-
nização de indústria cultural brasileira. Particular-
mente no cenário musical, iniciou-se um processo
estratégico de promoção dos produtos musicais fa-
bricados no Brasil. Em meados da década, houve
um verdadeira redefinição da música feita no país
em resposta a uma necessidade de se criar um es-
tilo próprio, capaz de competir nacionalmente com
o produto que vinha de fora:
Por volta de 1965, houve um redefinição do que se entendia
como Música Popular Brasileira, aglutinando uma série de
tendências e estilos musicais que tinham em comum a von-
tade de ‘atualizar’ a expressão musical do país, fundindo ele-
mentos tradicionais a técnicas e estilos inspirados na Bossa
Nova, surgida em 1959. (Eugênio, 1999)
Além disso, a década de 1960 promoveu uma
série de mudanças, muito importantes para a con-
solidação da indústria fonográfica no Brasil. Visan-
do a uma maior cooperação e a uma nova legislação
para a música, em 1965 as gravadoras do Brasil se
uniram, constituindo a Associação Brasileira de Pro-
dutores de Disco (ABPD). As primeiras conquistas
da APBD junto ao governo brasileiro foram a Lei de
Incentivo Fiscais, de 1967, que permitia aplicar o
ICM devido pelos discos internacionais em discos
nacionais, e a nova Lei de Direitos Autorais, de 1973,
que, entre outras coisas, permitia a não-numeração
dos discos produzidos. Além dessas duas mudan-
ças institucionais, houve uma importante modifica-
ção da estrutura do mercado brasileiro:
Em 1959, de cada dez títulos comprados, sete eram estrangei-
ros. Em 1969, essa relação se inverte nas mesmas proporções.
Houve um nítido processo de ‘substituição das importações’
em curso: o mercado brasileiro passou a consumir canções
compostas e produzidas no próprio país. (Eugênio, 1999)


A indústria fonográfica
no Brasil e na Bahia
Gustavo Casseb Pessoti*


Para o professor Marcos Napolitano Eugênio, que
é grande pesquisador do assunto, a necessidade
de afirmação do novo gênero musical brasileiro ter-
minou também por promover uma modernização no
“veículo de transporte do som gravado”. Assim, no
final da década de 1960 e início de 1970, o long-
play de 12 polegadas e 33 1/3 rotações por minuto
substituía completamente o disco de fonograma,
exatamente pela necessidade de se rotular a MPB
como um momento de evolução da indústria fono-
gráfica do país.
Todos esses fatores foram res-
ponsáveis por um grande crescimen-
to e desenvolvimento da indústria
fonográfica no Brasil. Entre 1966 e
1976 a indústria fonográfica apresen-
tou um crescimento de 444%, contra
152% do PIB brasileiro no mesmo
período. (Eugênio, 1999)
As empresas que dominavam o
mercado brasileiro nas décadas
consideradas eram a Philips, que
incorporou a Companhia Brasileira
de Discos (CBD), a CBS e a Odeon,
que era dona de um elenco de ar-
tistas de muito prestígio na época.
Para tentar ganhar algumas parce-
las de participação no mercado brasileiro, domina-
do até então por estas três grandes, as empresas
menores eram obrigadas a descobrir novos talen-
tos da MPB. Foi assim que a pequena gravadora RGE
conseguiu apresentar um bom desenvolvimento, en-
tre 1966 e 1969. Entre outros artistas menos conhe-
cidos, a RGE apresentou para o cenário musical
brasileiro o cantor e compositor Chico Buarque de
Hollanda, que logo viria a se tornar um grande nome
da música popular brasileira.

Nas palavras do próprio professor Eugênio, o
sucesso que a MPB atingiu nas décadas de 1960 e
1970 se deveu “à necessidade das gravadoras em
garantir a formação de um elenco fixo de criadores,
mantendo uma regularidade na produção musical,
amplamente baseada em ‘movimentos’, os quais
ajudavam a racionalizar a relação empresa-consu-
midor”. As gravadoras buscavam um produto que
garantisse uma vendagem mais estável e duradou-
ra. Num momento em que a divulgação e publicida-
de em grandes agências não apresentavam um bom
desenvolvimento, as gravadoras dependiam muito
da relação compositor-público consumidor, para a
criação de um novo produto musical.

Naquele momento, foi a televisão e sobretudo
os programas musicais, em que se destacam os fes-
tivais da canção, que se transformaram no grande
veículo de divulgação de novos artistas e de suas
obras para um público consumidor ainda indeciso
em relação às preferências musicais. Os festivais,
mostrados pela TV, aproximaram muito a indústria
fonográfica do consumidor, e o pú-
blico passou a conhecer inclusive o
trabalho de músicos menores, de
gravadoras pequenas.

Assim, através dos festivais e
principalmente, graças à MPB, a
partir de 1968 a estrutura do mer-
cado fonográfico brasileiro mudou
consideravelmente. Ao invés de
perseguir um grande boom do con-
sumo musical, a indústria fonográ-
fica passou a realizar lançamentos
musicais e a distribuir seus produ-
tos conforme o tipo de público e o
período do ano. Isso se deveu, prin-
cipalmente, ao fato de o festival ter
ajudado na “construção” de um pú-
blico consumidor bastante fiel. “A partir da década
de 1960, a indústria já possuía autonomia suficiente
para racionalizar seus produtos musicais de acordo
com uma tendência de consumo mais estabilizada,
cujo processo foi facilitado pela institucionalização
da MPB”. (Eugênio, 1999)

Segundo Marcos Napolitano Eugênio, os princi-
pais acontecimentos no mercado musical do Brasil,
na virada da década de 1960 para a de 1970, foram
os seguintes:

• A reciclagem na carreira de Roberto Carlos, que
o consolidou como campeão de vendas para o
público mais adulto, fazendo-o atingir cifras im-
pressionantes, mesmo para os níveis internacio-
nais. Da mescla da Jovem Guarda com o filão
romântico, nascia a música “brega”;

• O samba ter conhecido um novo incremento de
vendas, apoiado num estilo mais melodioso, com
letras românticas e de ritmo cadenciado;

• O surgimento do Tropicalismo, com a ascensão
dos “Novos Baianos”;


O sucesso que a MPB
atingiu nas décadas
de 1960 e 1970 se
deveu “à necessidade das
gravadoras em garantir a
formação
de um elenco fixo de
criadores, mantendo
uma regularidade na
produção musical,
amplamente baseada
em ‘movimentos’, os
quais ajudavam a
racionalizar a relação
empresa-consumidor”.

• O fato de uma música que misturava elementos
do pop com MPB começar a ser esboçada e atin-
gir diretamente o mercado jovem. A partir de
1972, nomes como Raul Seixas e Sá & Guarabira
passaram a figurar entre os mais executados. O
rock brasileiro conhecia seu primeiro grande re-
presentante com Os Mutantes;

• Cantores consagrados da MPB terem partido
para uma carreira internacional, como Tom Jobim,
Elis Regina, ou então buscarem consolidar seu
espaço junto ao público estudan-
til, como Milton Nascimento e Gal
Costa;

• A MPB, a partir de 1975, ter co-
nhecido um novo boom criativo e
comercial. Fagner e Belchior se
consolidam no panorama musi-
cal. Os cantores remanescentes
dos festivais tornavam-se “mons-
tros sagrados” da canção brasi-
leira.

Assim, ao final da década de
1970, a MPB já estava consolidada
e já apresentava um público consumidor fiel, princi-
palmente composto pelos jovens da elite brasileira.

O mercado brasileiro passou então “a ser dotado
de uma dinâmica própria e auto-reproduzida”. En-
cerrava-se o processo de substituição das importa-
ções em relação ao produto musical. Dos discos con-
sumidos no país, 70% eram também produzidos
aqui. O nível técnico das gravações era, ainda, mui-
to inferior aos padrões internacionais, mas não a
ponto de inviabilizar o crescimento da produção de
discos no Brasil. Novas gravadoras, como a WEA,
montaram filiais no país, e as gravadoras já aqui
existentes aumentaram seu capital, modernizando
com isso seus estúdios de gravação e passando a
determinar os rumos do panorama de consumo musi-
cal. A MPB continuava no topo das paradas de su-
cesso e, em 1979, tornou-se a “faixa de prestígio e
de lucro a longo prazo” da indústria fonográfica,
mantendo-se nessa posição até a entrada do pop
no mercado brasileiro, em meados da década de
1980. (Eugênio, 1999)

De tudo que foi exposto nessa seção, pode-se
dizer, de maneira resumida, que a dinamização da
indústria fonográfica brasileira no período de 1960
a 1980 foi o resultado de algumas mudanças impor-
tantes no panorama interno. O principal desses fa-
tores foi a formação de um “pólo de consumo musi-
cal”, possibilitado pela necessidade de afirmação da
música brasileira como um produto rentável, dentro
da indústria de discos. A MPB foi muito bem aceita
e ajudou na criação de um público consumidor,
centrado nas classes média e alta da população,
para o produto brasileiro. Contribuíram muito para
isso os musicais de televisão e, particularmente, os
festivais da canção. A TV não só
ajudou a indústria fonográfica a
sondar as preferências musicais do
público consumidor como também
auxiliou na formação do gosto mu-
sical desse mesmo público. “A arti-
culação ‘televisão-indústria fono-
gráfica-shows’ permitiu a divisão
dos riscos e racionalização dos re-
cursos num momento em que a
estrutura do mercado estava exces-
sivamente instável e fluida” (Eugê-
nio, 1999). Esses são os principais
fatores que explicam o vertiginoso
crescimento da indústria fonográfica no Brasil, du-
rante o período 1960-1980.

O mercado fonográfico brasileiro na década
de 1990

É praticamente impossível afirmar, com certe-
za, qual o estilo musical que melhor caracterizou o
mercado fonográfico do Brasil na década de 1990.
Diferentemente dos anos 1950, em que o estilo pre-
dominante foi a Bossa Nova; dos anos 1960 e 1970,
em que a MPB dominou o mercado, ou da década
de 1980, em que o pop rock de Lulu Santos e Le-
gião Urbana era o campeão de vendas, pelo me-
nos quatro estilos musicais diferentes foram muito
bem aceitos pelo público consumidor de música nos
anos 1990. Axé, Pagode, Sertanejo e Forró conso-
lidaram-se no Brasil nesse período e conseguiram
uma proeza: desbancar a música estrangeira na
vendagem de discos. Segundo Filippi (1998), os
artistas nacionais, principalmente os relacionados
aos estilos acima citados, foram responsáveis por
75% do mercado de discos então vendidos no Bra-
sil. Axé, Pagode, Sertanejo e Forró responderam
a dinamização da
indústria fonográfica
brasileira no período
de 1960 a 1980 foi o
resultado da formação
de um “pólo de consumo
musical”, possibilitado
pela necessidade de
afirmação da música
brasileira como um
produto rentável, dentro
da indústria de discos.

O Brasil, que ocupava a 14
posição no ranking
mundial de vendas de discos até fins da década
de 1980, passou a ocupar, em fins da década de
1990, a sexta posição, só atrás dos Estados Uni-
dos, Japão, Alemanha, Reino Unido e França. Se-
gundo explicações de um diretor executivo da IFPI,
Nicolas Garnett, este crescimento pode ser expli-
cado pelo fato de, durante muito
tempo, o mercado brasileiro ter
sido predominantemente constitu-
ído por LPs e cassetes. A entrada
de CDs, de melhor qualidade, no
cenário brasileiro, bem como a
melhoria da situação econômica do
país, são dois dos principais fato-
res que, segundo Garnett, justifi-
cam o salto em vendagens de dis-
cos, principalmente na segunda metade da década
de 1990. Só para se ter uma idéia, enquanto em
países como os Estados Unidos e a Alemanha as
vendas de discos (CDs, LPs e cassetes) apresen-
taram um pequeno crescimento de 2% em 1996,
em relação a 1995, no Brasil esse crescimento foi
de 33% para o mesmo período. Em 1996, a indús-
tria fonográfica brasileira vendeu aproximadamen-
te 100 milhões de cópias de discos, apresentando
um faturamento de mais de US$ 1,3 bilhão, mais
da metade de todo o faturamento latino-americano
e de US$ 2,4 bilhões, em 1996. (Negromonte, 1997)
É o que revela a Tabela 1, que mostra os dez paí-
ses que mais faturaram com a música em 1998.

No Brasil, assim como acontece com a indústria
fonográfica mundial, existe um pequeno grupo de
gravadoras que responde por mais de 90% do total
de vendas de discos no país. As seis maiores grava-
doras do mercado são a Som Livre, a Polygram, a
Sony, a BMG, a EMI (que se fundiu com a Warner
em 2000) e a WEA. Os 10% restantes são ocupa-
dos por gravadoras pequenas, que não chegam a
alcançar 10 mil discos vendidos por ano. A estrutu-
ra da indústria fonográfica do Brasil do fim dos anos
1990 é semelhante à indústria dos Estados Unidos
da década de 1960. (Caride, 1997)

Segundo Caride, o que ocorre no “Brasil de hoje”
é exatamente isso. Selos e pequenas gravadoras dis-
putam o mercado com as distribuidoras de seus pró-
prios produtos. Assim, a maioria dos pequenos é
obrigada a terceirizar serviços de produção, grava-
ção em estúdio e até mesmo a distribuição para as
grandes gravadoras, com o intuito de permanecer no
mercado de discos. Cabe às pequenas e médias gra-
vadoras a incumbência de lançar novos talentos, uma
vez que os grandes nomes da música brasileira já
têm contrato firmado com as grandes.
Outro dado importante é que todas as seis gra-
vadoras que dominam o mercado
brasileiro escolheram o Rio de Ja-
neiro como sede principal para a re-
alização dos trabalhos de criação
musical. O restante, que envolve a
produção, fabricação e publicidade,
está dividido entre o eixo Rio-São
Paulo. As grandes gravadoras
terceirizam a produção musical por
não se tratar de um trabalho rentá-
vel. “A hora de gravação de um CD custa R$ 160,00.
Um CD demora entre 500 e 600 horas para ser gra-
vado. O estúdio porém não é a parte mais rentável
do negócio. O que dá dinheiro é vender discos, e
não gravar”. (Caride, 1997)

No Brasil, assim como
acontece com a indústria
fonográfica mundial,
existe um pequeno grupo
de gravadoras que
responde por mais de
90% do total de vendas
de discos no país.
De acordo com pesquisas da ABPD, dois são os
fatores principais que ajudaram a fortalecer o mer-
cado fonográfico brasileiro ao longo dos anos. O pri-
meiro deles foi a Lei de Incentivos do governo federal,

de 1967, que permitia que o ICM gerado pela venda
de produtos fonográficos (inclusive os estrangeiros)
fosse utilizado exclusivamente para a gravação de
música brasileira. O segundo, foi a maior veiculação
da indústria fonográfica brasileira pelas redes de
rádio e TV. Uma gravadora, por exemplo, como a
BMG, terceira em faturamento em 1996 (com cerca
de R$ 120 milhões), destina cerca de 14% de seu
faturamento líquido para a divulgação de seus dis-
cos. “As emissoras de rádio são, hoje, o meio mais
eficiente para vender discos. A
veiculação de música nas trilhas so-
noras de novela, por sua vez, é o
segundo melhor canal de divulga-
ção”. (Caride, 1997)

Já para a pesquisadora da Ga-
zeta Mercantil, Célia de Gouveia
Franco, as explicações para o cres-
cimento da indústria fonográfica no Brasil, em mea-
dos de 1990, estão ligadas à melhoria da situação
econômica, possibilitada pelo Plano Real, que entrou
em vigor em julho de 1994, e, em segundo lugar, à
mudança na estrutura das vendas de CD, que pas-
saram a ser realizadas em lojas de departamentos.
Segundo Franco, algo em torno de 20 milhões
de aparelhos de som com CD players e rádio grava-
dores foram vendidos no Brasil, de 1994 a 1997: “a
popularização dos aparelhos de som foi tão rápida
que, num curto espaço de tempo, entre 1995 e 1996,
foram vendidos 10,7 milhões de sistemas de som,
número superior à população de Portugal”. (Fran-
co, 1997). A explosão na venda de aparelhos de
som foi acompanhada de perto por um aumento nas
vendas de CDs, que substituíram os discos de vinil.
A mudança estrutural de vendas no mercado,
referida pela autora, relaciona-se ao fato de que as
grandes lojas de departamento começaram, em
meados da década de 1990, a se especializar tam-
bém na vendagem de discos. Segundo Franco, as
lojas de departamento foram responsáveis por 42%
das vendas de CDs no país naquele período, princi-
palmente para uma população de classe mais baixa.
Seja por um desses fatores ou pela conjunção
de todos os expostos até aqui, o fato principal é que
a década de 1990 possibilitou não só um crescimen-
to das vendas como também um aumento no nacio-
nalismo – uma busca pelo produto brasileiro (seme-
lhante ao ocorrido nas décadas de 1960 e 1970 com
a MPB). Músicas menos comprometidas com uma
letra mais apurada e mais voltadas a um ritmo ale-
gre e dançante foram a tônica dos anos 1990. Tam-
bém o romantismo e a música religiosa fizeram-se
presentes. Em 1998, o conjunto de pagode “Só Prá
Contrariar” alcançou uma marca até então histórica
para a indústria nacional: mais de 3 milhões de dis-
cos vendidos, superando os trabalhos de bandas
como “Oásis”, “U-2” e “Rolling Stones”, que, juntas,
venderam 500 mil cópias de discos no Brasil, no
mesmo período. No Axé, os nomes
mais expressivos foram “É o Tchan”,
que até 1998 já havia vendido mais
de 6 milhões de cópias e, ainda, a
“Banda Eva”, com 2 milhões de uni-
dades; Netinho com 1,5 milhão;
“Cheiro de Amor”, com 1 milhão, e
o “Terra Samba”, com 400 mil uni-
dades vendidas, de seus respectivos últimos lança-
mentos. Dos 22 milhões de CDs vendidos em 1997
pela gravadora Polygram, 32% foram de conjuntos
de axé. (Filippi, 1998). Ainda segundo Filippi, ou-
tros sucessos de vendas de discos foram os “pa-
dres cantores”. Só Marcelo Rossi vendeu mais de
3,2 milhões de CDs até meados de 1999.






O axé music e a indústria fonográfica na Bahia

A indústria fonográfica na Bahia só surgiu na
segunda metade da década de 1980. Até 1983, o
que existia neste estado eram estúdios de grava-
ção de propagandas para rádio e televisão. A WR
Produções, que pertence ao empresário baiano
Wesley de Oliveira Rangel, foi uma das pioneiras
nesse ramo. Surgiu em 1975, fazendo a publicida-
de na Rede Cidade e no jornal A Tarde. A partir de
1978, a WR começou a trabalhar com trilhas e
jingles, iniciando assim o trabalho com música. Mas
o negócio, como estúdio de gravação musical, só
engrenou em 1983, quando Rangel montou em seu
estúdio uma banda de música chamada “Codizeres”.
Em 1985, foi criada na Bahia sua primeira empresa
de gravação de som musical. O primeiro sucesso
foi a gravação de uma banda chamada “Acordes
Verdes”, liderada pelo cantor Luís Caldas. Segundo
Wesley Rangel, o surgimento da indústria fonográ-
fica na Bahia se confunde com o surgimento do axé
music. Esse foi um movimento musical muito bem.

Músicas menos
comprometidas com uma
letra mais apurada e
mais voltadas a um ritmo
alegre e dançante foram
a tônica dos anos 1990.


Assim, a indústria fonográfica da Bahia surgiu para
atender à demanda desse estilo musical, que em
poucos anos de vida alcançou enorme sucesso.
Antes de mais nada, é preciso deixar bem claro que,
quando se fala em indústria fonográfica na Bahia,
se fala de uma indústria de produção musical. Na
Bahia, não existem fábricas de CDs ou gravadoras
multinacionais. O que existe é um mercado de estú-
dios de gravação. Nas palavras de Rangel, “o que
existe na Bahia é um mercado produtor de matéria-
prima acabada a nível de produção, onde uma gra-
vadora como a Polygran, BMG ou Warner contrata o
artista e então contrata a produção de seu disco”.
(Rangel, 1999). Aí aparece a atividade fonográfica
da Bahia: produzir discos em estúdios ou mesmo fora.
Todas as etapas da produção musical de um dis-
co podem ser feitas na Bahia. A produção fonográ-
fica, a produção ligada ao disco, inclui a escolha do
repertório, a seleção dos profissionais que vão tra-
balhar, dos arranjadores, dos músicos e a definição,
junto ao artista, da forma como uma música vai ser
gravada.

Na Bahia, a maioria dos estúdios profissionais
grava e mixa CDs em mesas de 24 canais. Poucos
são os estúdios onde se consegue gravar e mixar
em 48 canais. O estúdio WR é um deles, onde esse
tipo de trabalho pode ser feito. Com uma aparelha-
gem e infra-estrutura que fazem dele o terceiro me-
lhor estúdio independente da América Latina, na WR
um artista pode gravar em 24, 48 ou até mais ca-
nais, se desejar. A aparelhagem disponível na Bahia
é a mesma que já existe em São Paulo, Tóquio ou
Nova Iorque. A técnica de gravação é a mesma na
Bahia ou em qualquer lugar do mundo. O diferencial,
hoje, fica por conta da qualidade da equipe técnica
que trabalha na Bahia e do “astral de gravar em um
estado tão maravilhoso”. O Ara Ketu, por exemplo,
exige da sua gravadora, a Sony Music, que a grava-
ção de seu disco seja toda ela feita na Bahia.

As principais produtoras fonográficas da Bahia
estão ligadas às grandes bandas de Axé. São elas:
a Mazana, que produz os discos do Chiclete com
Banana; a Pracatun, empresa de Carlinhos Brown,
que produz seus discos e da Banda Timbalada; Pá-
gina do Mar, de Daniela Mercury; MEG, de Netinho;
o Bicho da Cara Preta, que produz “É O Tchan” e
Companhia do Pagode. Como, basicamente, todas
as produtoras são também estúdios de gravação,
pode-se dizer que na Bahia existem aproximada-
mente 15 estúdios profissionais e quase duas cen-
tenas de pequenos estúdios, os chamados “fundo
de garagem”. A maioria dos estúdios profissionais é
de grandes bandas do axé, como vimos anterior-
mente. Existem também os estúdios de pré-produ-
ção, onde se destacam o Verde, o RPA e o Zero,
que são pequenos, com investimentos que não ul-
trapassam R$ 300 mil. O maior estúdio profissional
independente da Bahia é o WR Produções, que é
considerado um estúdio de padrão internacional,
pois reúne investimentos de cerca de R$ 1,5 mi-
lhão. O WR é responsável por aproximadamente
95% da produção musical dos grandes nomes do
axé baiano, como Ara Ketu, Chiclete com Banana,
Daniela Mercury, além de responder por mais de
50% do total de toda a produção fonográfica da
Bahia, seja de axé music ou não.

A atividade fonográfica demorou bastante para
deslanchar na Bahia. Isso se deveu ao fato de a
indústria fonográfica baiana ter surgido como um
reflexo do sucesso nacional do axé music. Apesar
de ter surgido, em fins da década de 1980, com muita
força de mercado, apresentando, já em 1989, uma
banda como a Reflexus, que conseguiu uma ven-
dagem de 900 mil cópias de disco por todo o Brasil,
além de nomes como Luís Caldas, Sarajane e Olodum,
que sempre vendiam acima de 100 mil cópias, o
axé não era bem visto pelos olhos das grandes
multinacionais da gravação. Isso acontecia, segun-
do Wesley Rangel, porque todas as grandes grava-
doras de música, além das emissoras de rádio e
TV, se localizavam no eixo Rio-São Paulo. Assim,
não era interessante que a Bahia começasse a lan-
çar selos próprios para vender a sua música.

A partir da década de 1990, foi promovida uma
inversão nesse quadro, tendo sido, basicamente,
dois os passos fundamentais para se suplantar essa
barreira. O primeiro, foi a boa aceitação do público
brasileiro de uma cantora baiana, até então restrita
aos barzinhos de Salvador – Daniela Mercuy. Se-
gundo Rangel, que produziu o primeiro disco da
cantora, lançado pela gravadora Eldorado, Daniela
conseguiu popularizar o axé music. Já em seu se-
gundo disco, “O Canto da Cidade”, que era um tra-

balho de samba reggae, uma das subdivisões do
axé, Daniela conseguiu um contrato com uma das
multinacionais, que antes havia fechado as portas
para o axé: a Sony Music. O disco não só vendeu
mais de um milhão de cópias como também poten-
cializou o mercado fonográfico da Bahia.

O segundo fator a contribuir significativamente
para o desenvolvimento da indústria fonográfica
baiana foi o considerável aumento de carnavais fora
de época e, principalmente, fora do Estado. Essa era
a chance que o axé precisava para
chegar a São Paulo, Rio de Janeiro,
Minas, Brasília e tantos outros luga-
res, até então dominados, quase que
exclusivamente, pela musicalidade
do eixo Rio-São Paulo. O axé, em
meados da década de 1990, estava
presente em mais de 60 carnavais
fora de época e passou a ser o esti-
lo dominante em quase todas as FMs
do país, desbancando a música in-
ternacional que as multinacionais
tentavam impor no Brasil.

O mercado fonográfico baiano
produz cerca de quatro a cinco dis-
cos por mês, o que representa algo em torno de 50
discos por ano. Desses 50, dez ultrapassam as cem
mil cópias vendidas e pelo menos um disco tem ul-
trapassado 1 milhão. A média dos grandes artistas,
entretanto, é de 200 a 500 mil discos, o que resulta
em uma vendagem anual média de 5 milhões de
discos baianos.

Quando um grupo de axé vende 1 milhão de có-
pias de discos, os impactos econômicos para a eco-
nomia baiana são muitos. Incentiva-se a indústria
do carnaval da Bahia e, em última instância, a pró-
pria indústria turística do estado. Entretanto, com
relação à indústria fonográfica baiana propriamente
dita, os impactos não são tão grandes. Supondo o
preço de um disco a R$ 20,00, são gerados R$ 20
milhões só de vendas. Desse número, aproximada-
mente 90%, ou seja, R$ 18 milhões, ficam com a
gravadora, que é uma multinacional que não tem
nada a ver com a Bahia. Quando a produtora do
cantor é de muito prestígio, ela até pode conseguir
uma percentagem acima de 10% das vendas, mas,
em geral, é essa a quantia que as grandes produto-
ras da Bahia conseguem para si, para o pagamento
de seus serviços. Assim, 10% do preço de capa das
vendas do disco retorna para a produtora do artista,
para o pagamento de todos os custos de produção,
inclusive os direitos autorais dos artistas, músicos e
editores, se a música é editada. Nesse caso consi-
derado, apenas R$ 2 milhões retornam para a Bahia,
para pagar a todos os que participaram do proces-
so de gravação do disco e distribuir os direitos auto-
rais. No caso da produtora de disco não ser baiana,
retorna apenas a parcela destinada ao pagamento
dos direitos autorais dos músicos.

Freqüentemente, 100% das letras
dos discos de axé são feitas por
artistas baianos, que precisam re-
ceber direitos autorais para sobre-
viver.

Assim, os reais impactos propor-
cionados pelo sucesso de vendas
de um disco baiano são dois: um é
o aumento do recolhimento de
ICMS, que é gerado para o gover-
no, quando da venda do produto no
mercado baiano. O outro, é uma
maior exposição da música da
Bahia nos meios de comunicação
de todo o país, o que incentiva selos e gravadoras
de toda a urbe a buscarem um novo talento musical
na Bahia, estimulando, por sua vez, o aumento da
produção musical do estado, que é o que alimenta
a indústria fonográfica na Bahia.

O mercado fonográfico baiano emprega, entre
vendedores de lojas, vendedores de equipamentos,
músicos, técnicos, arranjadores, enfim, mão-de-obra
direta ou indiretamente ligada à música, aproxima-
damente 5 mil pessoas em todo o estado. Traba-
lhando diretamente na produção fonográfica, estão
cerca de 700 músicos, dos quais, pelo menos 50
estão ativos no mercado, isto é, seus discos estão
sendo vendidos regularmente em todas as estações
do ano. Desses 50, pelo menos dez têm nome forte
no Brasil e no exterior. Timbalada, Asa de Águia,
Chiclete com Banana, Eva e Cheiro de Amor não
vendem menos que 200 mil cópias de qualquer dis-
co lançado.

Um disco, com um pessoal muito bem entrosado,
pode ser gravado em até 10 horas. Tecnicamente,
porém, pelas condições de mercado, para se fazer
um disco bom e competitivo, gasta-se entre 120 e

O mercado fonográfico
baiano emprega,
entre vendedores de
lojas, vendedores
de equipamentos,
músicos, técnicos,
arranjadores, enfim,
mão-de-obra direta
ou indiretamente
ligada à música,
aproximadamente 5 mil
pessoas em todo
o estado.

400 horas em estúdio, segundo Wesley Rangel. Uma
música, em média, demora 24 horas para ficar pron-
ta, obedecendo a ordem de gravação e mixagem
dos instrumentos à voz gravada. Algumas músicas
chegam a gastar até 40 horas, para agradar tanto ao
diretor musical quanto ao artista. A média dos artistas
mais consagrados da música baiana é de 200 a 300
horas em estúdio, uma vez que o disco requer mais
apuro e há uma concorrência no mercado. A qualida-
de do som depende da qualidade da gravação e, para
vender bem, é necessário que os dis-
cos toquem nas grandes rádios na-
cionais, que exigem maior qualidade
para executar a música.

Assim, o custo de produção de
um disco na Bahia é bastante vari-
ável. Pode ser de R$ 20 mil a R$
200 mil. O custo dos discos dos
grandes do axé music, normalmen-
te está entre R$ 150 e R$ 200 mil,
porque depende do número de ho-
ras que são gastas para fazer a gra-
vação, do número de músicos
utilizados, de quem vai produzir, de
quem vai fazer os arranjos, da qua-
lidade exigida ou de questões téc-
nicas, como se o disco vai ser gravado e mixado em
24 canais ou em 48 e, ainda, se o disco vai ser gra-
vado dentro do estúdio ou ao vivo, em um show
externo. Quanto mais sofisticado for o disco, quan-
to mais mão-de-obra e horas em estúdio ele neces-
sitar, mais alto vai ser o seu custo.

Um estúdio que grava e mixa em 48 ou mais
canais cobra, em média, na Bahia, R$ 120,00 por
hora de gravação. Estúdios de 24 canais cobram,
em média, R$ 100,00 por hora. E os menores e de
pré-produção cobram, em média, R$ 60,00 por hora.
Um disco de um “artista médio” fica em torno de R$
40 a R$ 80 mil para ser produzido, e um artista in-
dependente gasta, em média, de R$ 10 a R$ 30 mil.
Segundo Rangel, normalmente, artistas pequenos,
sem muito reconhecimento ou que fazem uma mú-
sica menos sofisticada, preferem realizar a produ-
ção de seu disco através do sistema de mídis, feitos
por computador. Com o mídi, ele não precisa con-
tratar os músicos acompanhantes e a mixagem com
a voz pode ser feita a um custo de R$ 1 mil por
faixa. Um disco de 15 faixas sai por R$ 15 mil.
Resumidamente, a indústria fonográfica da
Bahia é uma indústria de produção musical, que
gera suas receitas quando um artista ou uma gra-
vadora contrata os serviços de gravação do disco.

Na Bahia, não existem nem fábricas de CDs, que
iniciam a cadeia produtiva, nem gravadoras, que a
terminam. O mercado fonográfico, dessa maneira,
depende muito da existência de um grande cantor
em evidência no cenário nacional. Depende essen-
cialmente de gravadoras e selos de gravação que
se interessem pelo produto musi-
cal baiano. Dessa forma, é muito
importante para o desenvolvimen-
to da indústria fonográfica da Bahia
que surjam novos talentos, sejam
oriundos do axé, do rock, da MPB,
ou de qualquer gênero que alcan-
ce o apoio de uma gravadora de
porte, que é quem contrata o artis-
ta, faz seu marketing e paga os
custos de produção de seu disco.

O mercado fonográfico em ques-
tão não é só de axé music, mas este
é, comercialmente, o que se vende
mais e que contribui para o desen-
volvimento não só de sua indústria
fonográfica como também da economia baiana como
um todo. O axé music alimenta muitas indústrias,
em que se destaca a do carnaval, que, todo ano,
gera uma série de impactos econômicos para o es-
tado. No final da década de 1990, o axé abriu mais
uma porta para o desenvolvimento de uma de suas
diversas subdivisões. Surgia, da Bahia para o Bra-
sil, o chamado samba do Recôncavo, que, diferen-
te do convencional do Rio de Janeiro, passou a ser
chamado de pagode. E foi um grupo genuinamente
baiano que abriu as portas do mercado fonográfico
mundial para o novo samba do Brasil, antes função
que era restrita ao estado do Rio de Janeiro. O “É O
Tchan”, com suas danças alegres e ritmadas, teve
tamanha aceitação do público consumidor do Bra-
sil, que a maioria de seus discos lançados na déca-
da de 1990 não venderam menos que 1 milhão de
cópias. Novos artistas surgiram então, seguindo o
sucesso de vendas dos discos do É O Tchan. Com-
panhia do Pagode, Terra Samba e Harmonia do
Samba são exemplos de bandas baianas que al-
cançaram muito sucesso (nacional e internacional),

A indústria fonográfica
da Bahia é uma indústria
de produção musical,
que gera suas receitas
quando um artista ou uma
gravadora contrata os
serviços de gravação
do disco. O mercado
fonográfico, dessa
maneira, depende
muito da existência
de um grande cantor
em evidência
no cenário nacional.
principalmente no final da década de 1990, graças
às portas que foram abertas pelo É o Tchan.
O principal público consumidor do axé são os jo-
vens e as crianças, o que garante uma certa conti-
nuidade nas vendas, constituindo um mercado per-
manente para a música da Bahia. Os maiores
compradores da música baiana de sucesso são, res-
pectivamente, a cidade de São Paulo, o interior do
estado de São Paulo, o Rio de Janeiro e, finalmente,
em quarto lugar, empatados, os estados de Minas
Gerais e Bahia; o quinto lugar fica
com Pernambuco. Em Salvador,
uma banda de sucesso vende em
média 50 mil discos. A Europa é hoje
quem mais compra a música do É O
Tchan. Os Estados Unidos são um
pouco mais fechados, mas também
compram, principalmente a música
da Timbalada, que todo o ano ven-
de muitos discos naquele país.
Para Wesley Rangel, o axé music
mostrou para o Brasil que os ritmos próprios e ca-
racterísticos de cada região do país têm um poten-
cial mercado a ser explorado. Mais do que isto, o
axé mostrou que a música da Bahia é forte e tem
capacidade de se adaptar às necessidades do mer-
cado. Quando o fricote, de Luís Caldas, começava
a perder força, surgiu o samba reggae de Daniela
Mercury. Depois vieram a Timbalada e o Olodum,
com uma musicalidade própria do negro da Bahia,
e conquistaram seu espaço. O axé pop do Ara Ketu,
de Ivete Sangalo e Netinho, veio a seguir. O último
a ter forte influência foi o pagode, do Harmonia do
Samba e do Terra Samba. A indústria fonográfica
do axé, que emprega mais de 5 mil músicos, gera,
com vendagens estimadas de 5 milhões/ano, um
montante de quase R$ 100 milhões só com a venda
de discos. Isso sem contar o montante que se origi-
na nos mais de 360 shows realizados anualmente
por tais artistas, a um cachê que está entre R$ 20 e
R$ 25 mil para os grandes nomes da música baiana.
(Rangel, 1999)

Os principais problemas enfrentados pela indús-
tria fonográfica na Bahia são basicamente dois. Um
deles é a ausência de selos fonográficos indepen-
dentes e fortes no Estado. O selo de gravação é o
órgão da indústria fonográfica que é responsável
pelo contrato do artista, para que ele possa gravar.
É o selo também o responsável pela distribuição do
produto. Como vimos, durante muito tempo não era
interessante para as gravadoras multinacionais o de-
senvolvimento de selos de gravação fortes na Bahia
ou em qualquer lugar fora do eixo Rio-São Paulo.
Essa rejeição, essa falta de incentivo do capital ex-
terno, ali, naquele momento de ascensão da indús-
tria fonográfica na Bahia, no início da década de
1990, contribuiu para que, até meados de 2000, o
estado não apresentasse praticamente nenhum selo
de gravação. Na Bahia, existem
pelo menos cinco selos fonográfi-
cos pequenos como o Sons da
Bahia, WR, NE, Discos e Canto da
Cidade. Entretanto, esses selos
são para projetos secundários das
produtoras baianas, pois, além do
que já foi dito, o custo para man-
ter um selo em funcionamento é
muito alto e foge à realidade do
mercado baiano.

O segundo problema enfrentado é decorrente do
primeiro: não existem canais de distribuição na
Bahia. Por incrível que pareça, uma banda como a
Chiclete com Banana, por exemplo, que faz todas
as etapas de produção de seu disco na Bahia, tem
seu material pronto levado para o eixo Rio-São Pau-
lo, para posterior distribuição para todo o Brasil, in-
clusive para a Bahia. A distribuição que é feita na
Bahia é decorrente de gravações independentes e,
como o próprio nome já sugere, independe de uma
estrutura própria. É o caso de artistas de menor ex-
pressão, que vendem seus discos através do siste-
ma “boca a boca” ou nas portas das casas, como
vendedores ambulantes. Alguns discos, lançados
pelos selos baianos acima citados, também são dis-
tribuídos, mas dificilmente alcançam uma vendagem
superior a 5 mil unidades.

Segundo Rangel, se essa identificação dos pro-
blemas da indústria fonográfica baiana fosse feita
há cinco anos atrás, certamente a falta de incentivo
do governo e de patrocinadores seria mencionada
como um terceiro e grave entrave. Entretanto, de
1996 para cá surgiram programas de incentivo do
governo e suas parcerias para gravar e distribuir os
discos de artistas baianos sem grande repercussão
nacional. Os projetos que tratam esta questão são
o FAZCULTURA, o Sons da Bahia e o Emergentes

Os principais problemas
enfrentados pela indústria
fonográfica na Bahia
são basicamente dois:
a ausência de selos
fonográficos independentes
e fortes no Estado
e a inexistência de
canais de distribuição.

da Madrugada. Até fins de 1999, já foram quase 30
discos gravados entre o governo e suas parcerias.
Ainda segundo Rangel, a ausência de uma fábrica
de CDs na Bahia não chega a ser um problema,
pois no Brasil existem cinco ou seis prensadores de
discos que estão com muito tempo ocioso, porque
o mercado não consome a quantidade de discos que
essas indústrias têm condição de atender. Isso ba-
rateia os custos de produção e, praticamente, torna
desnecessária uma fábrica dessas na Bahia.


O axé music contribuiu para o surgimento e a
manutenção de uma indústria fonográfica na Bahia.
Mais do que isso, abriu as portas do cenário musi-
cal baiano para o Brasil e para o mundo. O segredo
para o sucesso da música da Bahia e, em última
instância, da própria indústria fonográfica, está na
diversidade de estilos presente no mercado baiano.
A Bahia não é só axé music. A grande questão é
que o Brasil convencionou chamar tudo que vem da
Bahia, de axé. Mas por trás do axé estão o pop rock
do Asa de Águia, o tecno de Daniela Mercury, o samba
do É O Tchan e a MPB de Ivete, Netinho e Carlinhos
Brown. Por isso, o mercado baiano é tão forte e tão
cheio de ritmos, o que assegura uma vendagem boa
de todas as suas grandes bandas, em todas as es-
tações do ano.

Novos estilos já surgiram nesse início de século
XXI. O funk, por exemplo, chegou até a mídia e não
foi capaz de se auto-sustentar. É bem verdade que
o axé não está mais em evidência como na segun-
da metade dos anos 1990, mas o certo é que não
só a indústria fonográfica, mas a própria economia
baiana como um todo cresceu muito com a sua apa-
rição. O aumento da procura pelos carnavais fora
de época e o surgimento do “lamba-forró”, um estilo
novo e que mescla elementos do forró à lambada
típica do início do axé, são apenas algumas das evi-
dências de que o axé music está passando por uma
fase de transição semelhante a outras já ocorridas.
Dentro desse processo de autotransformação, será
que o axé music está em crise?

Notas

1 Comercialmente a indústria fonográfica brasileira começou a
se desenvolver a partir da década de 1960, mas historicamen-
te seu surgimento remonta a 1891, quando um mascate euro-
peu chega ao Brasil, trazendo em sua bagagem um fonógrafo
semelhante ao de Thomas Edison. Este mascate se chamava
Fred Figner e foi o responsável por toda a produção fonográfi-
ca do país de 1902 a 1932, tendo aqui fundado a primeira
indústria de gravação. Esta ficou conhecida como Casa de
Edison e produziu mais de três mil gravações, fazendo do Bra-
sil, já em 1903, o terceiro maior produtor de discos do mundo,
atrás somente dos Estados Unidos e da Alemanha.
(Giron,1999)

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*Gustavo Casseb Pessoti é economista da SEI
e pós-graduando em Planejamento Regional pela UFBA.
O autor agradece as contribuições do empresário
baiano Wesley Rangel, do economista Ítalo Guanais
Aguiar Pereira e do doutor em Economia Paulo Henrique
de Almeida, orientador do trabalho monográfico que
deu origem a este artigo.
E-mail: sei.geco@bahia.ba.gov.br.

Postado por Carmen dos Humildes